Победа над солнцем: А. С. Пушкин и русский авангард

Выставка-исследование образа классика в историческом авангарде и современном искусстве во Всероссийском музее А.С. Пушкина

Название выставки отсылает к первой футуристической опере Алексея Крученых и Михаила Матюшина. Захват в плен Солнца и победа над ним становятся в опере символическим обозначением победы футуристов над старым миром. Постановка 1913 года вобрала в себя весь иконоборческий дух начала прошлого века. Хотя в этой работе нет ничего связанного с Пушкиным, само название и идея «победы над Солнцем» не кажутся случайными, если вспомнить расхожее определение Пушкина как «солнца русской поэзии», а также декларативную борьбу футуристов с наследием прошлого. За год до этого Крученых как соавтор скандального манифеста «Пощечина общественному вкусу» призвал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Таким образом, складывается ясная формула — победа над Пушкиным как символом косного, старого мира.

Русский авангард, безусловно, не представлял единого, однородного направления, скорее, это была некая сумма глубоко индивидуальных (а зачастую и противоборствующих) методов и художественных стратегий. Действительно, что может связывать такихразных художников, как Наталья Гончарова и Густав Клуцис, Петр Кончаловский и Кузьма Петров-Водкин? Одним из ключевых вопросов времени был вопрос об отношении к историческому наследию: что из него следует взять в будущее, а что должно остаться в прошлом? В этом контексте возникает и фигура Пушкина, с которым каждый из авангардистов всегда находился в творческом диалоге, даже если диалог этот строился через отрицание.

Сегодня, на исторической дистанции в сотню лет, объявление окончательной победы авангардистов над всем опытом предыдущей культуры кажется преждевременным. Как писал близкий футуристам по духу литературовед Юрий Тынянов, «любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды… либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним». Уже в 1924 году бунтарь и главный поэт нового советского государства Владимир Маяковский пишет стихотворение «Юбилейное» — лирическое посвящение, фактически признание в любви к недавно выброшенному им самим за борт классику. Написанное в преддверии юбилея, который стал предзнаменованием оглушительной феерии пушкинских торжеств 1937 года, стихотворение как бы ставило диагноз, подводило черту под пушкиноманией и канонизацией поэта, набиравшими обороты с конца XIX века.

Такое послание можно было бы ожидать, скорее, не от революционера от искусства, а от пытавшихся спасти уходящую традицию поэтов-символистов, которые предлагали «аукаться» именем Пушкина в «надвигающемся мраке». Укорененные в классической культуре и считавшие себя ее наследниками символисты противопоставляли себя «Грядущему Хаму» в лице футуристов. В свою очередь, футуристы выстраивали собственную идентичность на противопоставлении себя предыдущей традиции, а значит, и Пушкину. Параллельно это противопоставление инвертировалось в захват и переприсвоение пушкинского наследия. Такая амбивалентность отношения деятелей нового искусства к Пушкину выражена уже у Велимира Хлебникова, заявившего в 1915 году: «Будетлянин — это Пушкин».

Этому высказыванию созвучны слова Ильи Зданевича из речи, подготовленной по случаю торжеств в Париже в честь 125-летия со дня рождения поэта и «недопущенной юбилейным комитетом к оглашению». Можно предположить, что один из главных ниспровергателей старого — Давид Бурлюк — вошел в аналогичный юбилейный комитет в Нью-Йорке по той же причине, по какой Зданевич хотел зачитать свою речь, — не дать закрепиться «окаменелому» образу классика. Две стратегии — отрицание и присвоение культурного авторитета — существовали одновременно и действовали с одинаковым по силе полемическим запалом, находясь в противоборстве с Пушкиным-символом старой культуры или с закрепившимся пониманием Пушкина в качестве вечного классика. Однако имен-но это противоборство позволило культуре сделать новый виток развития, родив не толь-ко новую литературную форму, но и новое научное изучение Пушкина. Александр Блок 9 января 1914 года оставил в записной книжке проницательную заметку: «А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д.; а… футуристы».

Как бы в подтверждение этой мысли Виктор Шкловский выпускает брошюру «Воскрешение слова» по материалам своего доклада «Место футуризма в истории языка», прочитанного 23 декабря 1913 года в знаменитом литературном кабаре «Бродячая собака». Так рождается русский формализм, уже через несколько лет оформившийся в группу ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка, или Общество изучения теории поэтического языка), куда кроме Шкловского вошли Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Осип Брик и другие видные ученые. В их работах, отмеченных интересом к «ощутимости слова», происходит как бы первое, заново осмысленное прочтение пушкинской речи (такое, на котором настаивал Всеволод Мейерхольд, говоря о «по-утреннему свежем Пушкине»), воскрешение пушкинского слова. Для того, чтобы вернуть читателю живое переживание пушкинских произведений, использовались поистине футуристические приемы: остранение, взгляд на литературный текст как на некую автономию, а также отказ от мифологизации фигуры поэта и превращения ее в пустой знак. Пушкинский текст как нельзя лучше подходил для применения нового исследовательского метода, целью которого должен был стать слом привычных шаблонов восприятия поэтического языка.

Это движение, которое можно было бы обозначить призывом «Назад к самому Пушкину» (а также подальше от устоявшихся интерпретаций и стереотипов его восприятия), впервые проявилось в среде поэтов-футуристов. Такую смычку литературной теории и практики мы видим у Алексея Крученых («500 новых каламбуров Пушкина»), Сергея Боброва («Записки стихотворца», «Новое о стихосложении Пушкина», «Описание стихотворения Пушкина „Виноград“»), Игоря Терентьева («17 ерундовых орудий») и др. В качестве пушкиниста начинал Велимир (тогда еще Виктор) Хлебников на семинарах Семена Венгерова, к пушкинистике пришел и Борис Шапошников — художник, один из первых теоретиков и популяризаторов авангардного искусства в России. Основной заслугой Шапошникова стала полная реконструкция кабинета Пушкина, представленного в обновленной экспозиции музея-квартиры на Мойке, 12 (открыта 10 февраля 1937 г.).

Пожалуй, пик наибольшего интереса к Пушкину приходится на 1937 год — столетний юбилей кончины поэта, праздновавшийся на государственном уровне с небывалым размахом. Именно в это время русский национальный поэт входит в пантеон советских культурных героев. Ни до, ни после ни один культурный деятель прошлого не удостаивался в Советском Союзе таких торжеств. По всей стране имя Пушкина обретают дома культуры, музеи, театры, библиотеки, улицы, площади и города, проходят всевозможные конкурсы, посвященные пушкинскому наследию, проектируются памятники и создаются многочисленные портреты, а также проходит грандиозная Всесоюзная Пушкинская выставка в Государственном историческом музее (Москва), позже составившая ядро коллекции Всесоюзного (Всероссийского) музея А. С. Пушкина. 1930-е годы — время трансформации государственной культурной политики и самого искусства: все чаще в государственной прессе и с президиумов официальных заседаний слышится критика так называемых «формализма» и «натурализма», художниками осознается и усваивается интернациональный межвоенный неоклассицизм. С 1932 года после постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» все разнообразие художественных группировок 1910–1920-х сменяется вначале Московским и Ленинградским союзами советских художников, а позднее и единым Союзом художников СССР, разнообразие художественных подходов трансформируется в единый, хотя и не избежавший внутренних противоречий, метод — соцреализм. Каждый из художников по-своему отвечал на вызовы новой эпохи.

Наконец важно сказать несколько слов о вынесенном в подзаголовок выставки понятии «русский авангард», которое стало в последние годы предметом многих научных дискуссий. «Русский авангард» включает в себя приехавших из самых разных уголков бывшей Российской империи и прошедших становление в Москве и Санкт-Петербурге —Петрограде — Ленинграде крайне разнородных художников, писателей, деятелей театра и кино, которых объединяла вера в создание своим искусством нового мира. Связывая название выставки с понятием авангарда, мы хотели подчеркнуть радикализм и индивидуальность того отношения к Пушкину, которое мы видим в каждом ее экспонате: по-казать взаимосвязь творцов, прочерченную через время, поверх всякого рода догматизма, начетничества и устоявшихся трактовок.

Желая сделать акцент на «живом» диалоге с классиком, мы поместили в контекст исторического авангарда работы художников последних десятилетий. В основном они наследуют пародирующей пушкинский миф линии, истоки которой мы находим в поэзии первой трети XX века у Давида Бурлюка, Даниила Хармса, Александра Введенского. Здесь Пушкин предстает, как и в народном сознании, прежде всего культурным героем, «национальным тотемом». Многие из этих художников уже стали классиками, подобно Гончаровой или Маяковскому, но их работы до сих пор способны вызывать сильную реакцию. Мы включили их в наш проект, чтобы зритель испытал чувства, схожие с эмоциями публики на первых авангардных выставках, — ощущение энергии и открытия. Эти неоднозначные, ироничные, но всегда глубокие высказывания свидетельствуют не только о статусе Пушкина, но и о цикличности культуры: как через старое рождается новое и как некогда бывшее новым превращается в артефакт ушедшей эпохи, теряясь в истории или становясь частью вечного золотого фонда. «Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения классиков», — писал Виктор Шкловский. Задача нашей выставки — если и не разрушить эту броню, то как минимум стряхнуть с нее прах времен, вернув классике ее первоначальную, подчас провокационную силу.